Anatoly Levenchuk (ailev) wrote,
Anatoly Levenchuk
ailev

Тектоник, крамп и прочие уличные танцы

Профессионально (то есть не только для души, но и для заработка) я перестал заниматься танцами только с началом перестройки. Напоследок (в 1987г.) организовал четыре межрегиональных открытых турнира брейкданса, и дальше уже было не до танцев. Но мне к этому времени было уж почти тридцать лет, из которых половину я к танцам относился более чем серьезно -- позанимался я и бальными (стандарт и латина) танцами, и народными (харАктерными -- http://slovari.yandex.ru/dict/bse/article/00086/10000.htm), но любовью моей были современные народные танцы, которые танцевал современный народ на вполне современных тогда танцплощадках. Ныне это -- http://en.wikipedia.org/wiki/Street_dance

Поскольку у меня дома завелось подрастающее поколение, я поглядел, что нынче танцует молодежь. И очень удивился: почти то же самое, что она танцевала двадцать лет назад. Например, я и не знал, что еще в середине восьмидесятых давал уроки tecktonik -- а ведь этот танец появился в Париже только в 2000г., остромодным он стал только в 2007г.

И тут нужно сделать несколько теоретических замечаний, указать мой метод описания (viewpoint), для того, чтобы иметь описания (view) разных танцев, отражающие мои специфические интересы. Ибо интересы в танцах у каждого разные: кому на других посмотреть, кому себя показать, кому на себя посмотреть -- и это только начало списка возможных интересов.

Для меня в танцах всегда была интересна наименее уловимая черта -- стиль. Для меня танец -- это человеческая деятельность по моделированию стиля движений, "манеры". Танцы, как и музыка, делятся на нотные (классические или попсовые -- неважно) и джазовые (импровизационные). Плюнем на танец по нотам, даже если это и не выступление ансабля "Березка", а ката. Ноты нужны только для того, чтобы положить основу для импровизации, как и ката. Посмотрим внимательнее на джазовые танцы, импровизационные -- от собственно джазовых танцев до контактной импровизации.

Суть импровизационных танцев -- это порождение нового в условиях ограничений. В контактной импровизации ограничениями являешься ты сам и другой человек, каковые ограничения нужно отслеживать (моделировать) в реальном времени. Контактный импровизатор ежесекундно моделирует а) себя, б) партнера. Для этого нужно все время быть в сознании, аптайм трансе. Недаром контактная импровизация ведет свое начало в том числе и от восточных единоборств. Предельная конкретность, или предельная абстрактность -- как больше нравится, ибо тут инь переходит в ян, вполне гегельянское единство противоположностей. Слияние с конкретностью чужого и собственного бытия, истинно либертарианские танцы -- праздник тотального индивидуализма и альтруизма в одном флаконе, на базе обменов, но гарантированно без насилия.

Уличные танцы (street dance) тоже насквозь импровизационны, но у них абсолютно другой источник ограничений: не столько ты сам (хотя современные школы типа krump и начинают уделять этому источнику большое значение), сколько стиль -- что-то что не существует в одном человеке, а существует только в культуре. Задача уличного танца -- танцевать с культурой. Уличный танцор моделирует а) культуру, б) партнера, в) себя. Причем культуру моделировать ежесекундно бессмысленно, ввиду бесконтактности партнера моделировать можно раз в несколько секунд (а то и в несколько десятков секунд), а до себя дело может и не дойти -- поэтому танцы тут часто в даунтайм-трансе. В клубах иногда можно встретить людей, танцующих "в стенку" (а почему в клубах, а не дома? Потому как дома невозможно выполнить предписанные уличными танцами приоритеты моделирования).

Но во всех этих уличных танцах есть загадка-задачка сначала танца с культурой, а после этого "обученческого" этапа танца в культуре: у каждого из вариантов есть совершенно особая "манера", стиль, который принадлежит всем танцорам этого стиля, и никому из них конкретно. Этот стиль и нужно "снять" (отмоделировать, освоить). Нет стиля -- нет уличного танца. Стиль -- это тот самый дьявол, который скрывается в деталях, которые сначала нужно еще найти. Обращали внимание, насколько непривычно двигаются кисти рук хип-хоповцев при жестикуляции? Попробуйте повторить. Вот-вот. И так -- каждая часть тела, в каждом стиле, если вы, конечно, в состоянии это заметить. Даже кисти рук хип-хоповцев, оказывается, двигаются по-разному в разных хип-хоп стилях!

Когда я это смекнул, я стал коллекционировать стили -- это было любимой для меня задачей моделирования. Сначала углядеть, потом перевести к кинестетику, потом суметь объяснить ученикам. Посмотреть на учеников -- ежели у них что-то не так, как задумано, то это значит, что модели еще нет, возвращаемся к предыдущим шагам. Потом берем другой стиль, и все начинается заново.

"Ухватить" стиль, даже если тебя ему учат -- это очень трудно. Я помню, как ставил танцы в ростовском ТЮЗе, и играющая пионеров-героев миниатюрная актриса лет сорока приставала ко мне с просьбами об индивидуальных занятиях. У нее фатально не получалось танцевать так, как это делали окружающие двадцатилетние, все шаги и взмахи руками она копировала точно -- но толку от этого не было, ибо танец был "не в стиле". Она мне объясняла, что для нее, как актрисы, не суметь станцевать означает уход из театра, ибо это провал простого теста на профпригодность к актерской работе. Но я ничего тогда не мог сделать. Это сейчас я такой умный и лысый, а тогда я был очень бодрый и волосатый -- совсем другие качества. Я мог не столько говорить о стилях, сколько их показывать. А что толку показывать человеку, который не видит?

Тем не менее, в год на танцплощадках менялась пара стилей, и за десяток лет собирательства в моей коллекции уже накопилось их некоторое количество. Я даже развлекал друзей тем, что иногда танцевал "по годам" -- показывал, как менялись разные стили от года к году.

Для уличных танцоров это в целом нехарактерно, как и для восточных единоборств. Ежели ты уж начал "карьеру" в одном стиле, то обычно начинаешь в нем совершенствоваться. Но я не ощущал себя танцором, я был, скорее, исследователем. Поэтому я и шел от стиля к стилю, не заботясь особо о мастерстве, а заботясь о том, чтобы углядеть и "снять" невидимое -- стиль, а потом еще и научить этому стилю других людей. Пара тысяч человек прошла через мои уроки уличных танцев. Нет, я не называл эти танцы уличными, ни одна мама бы тогда не заплатила мне за эти уроки. Обучение танцевальным стилям (обязательно разным!) шло сначала под девизом "уметь танцевать на вечере танцев" (раньше это называлось именно так торжественно), а потом "уметь танцевать на дискотеке".

Как я понял, tecktonik возник сразу из нескольких стилей, которые порознь наличествовали уже давно -- и даже успели попасть в мою коллекцию. Поэтому-то мне этот танец и кажется знакомым. Стили с тех пор перемешались не только в тектонике, но и в моей голове, и в моем теле.

Появилось ли с тех двадцатилетней давности пор что-то новенькое? Да, появилось -- например, krump. Брутальный вариант негритянской присядки, беспорядочный набор размахиваний руками и чуть более упорядоченный -- ногами. Но эта беспорядочность кажущаяся. Более того, любая упорядоченность воспринимается как отход от импровизации, то есть проигрыш. Если вы делаете "разлом" так, что можно предсказать следующую позу -- то вам два балла. Если зрителям кажется, что вы сейчас пойдете вперед -- то тогда нужно идти куда угодно (вбок, назад, вниз), но только не вперед. Но это только общие замечания. Стиль в krump -- в совсем другом, словами это передать очень трудно. Если танцор тектоника попробует себя в крампе, то с огромной вероятностью случится конфуз: оказывается, отнюдь не любое размахивание руками сойдет за крампинг! Оказывается, у рук в крампинге траектории ничуть не хуже, чем в тектоник, только вот скорость прохождения этих траекторий в три раза выше!

Обратное (танцор крампинга не сможет станцевать тектоник) тоже верно. Хотя тут может сработать давнее наблюдение, что джазовый музыкант всегда сыграет классику, а вот классический музыкант джазом подавится. Крамп по сравнению с тектоник -- это много более джаз, но все равно не сводим к чистой бесстилевой импровизации. Конечно, мастера крампа (как и любые другие мастера) разрывают в клочья границы стиля, но и у них стиль, безошибочно узнаваемый, и потому находящийся в культуре, "между людьми", все равно остается.

Мне интересно, откуда берется культура (стиль, общепринятый паттерн, цивилизация -- для меня это одного ряда явления), как она изменяется, как ее описывать (моделировать) и как учить культуре (стилю, общепринятому паттерну, цивилизации) так, чтобы культурный человек мог сознательно выбрать свою культуру и ей следовать, а затем заменить ее другой по выбору. Подготовка танцора, который может освоить и тектоник, и крамп, и характерный танец, и даже контактную импровизацию (ибо при пристальном разглядывании и в ней можно найти стиль!) в этом плане ничуть не хуже подготовки художника, нэлпера или организационного консультанта.

Вопрос только в том, как об этом просто разговаривать. Как научиться описывать воду так, чтобы ее увидели, услышали и почувствовали рыбки. Как научиться распознавать самому, а затем описывать культуры, паттерны, цивилизации для их осознания, критики и передачи другими, а затем не менее осознанного и критического приема третьими.

Подрастающее у меня дома поколение я буду учить именно этому, на примере того, что его через несколько лет точно заинтересует -- музыки и танцев.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 50 comments